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2016.05.25

『サイド・バイ・サイド:フィルムからデジタルシネマへ』 キアヌ・リーブスが製作&ナビゲーターのドキュメンタリー映画(2)監督、映画関係者の声


ドキュメンタリー映画『サイド・バイ・サイド フィルムからデジタルシネマへ』
2012年 アメリカ 99分
監督:クリス・ケニーリー 
企画・製作・ナビゲーター:キアヌ・リーブス

 およそ100年間の映画史において、唯一の記録フォーマットはフィルムだった。だが、過去20年間のデジタルシネマの台頭により、今やフィルムは消えつつある。
 本作は、デジタルとアナログが肩を並べ─ side by sideで─併存する現在を俯瞰しながら、映画におけるデジタル革命を検証していく。

 長年、俳優として表舞台に立つ一方、スクリーンの裏側でプロセスの変遷を見てきたキアヌ・リーブスが、自らホスト役となり、映画関係者へのインタビューを通じて、映画史の過渡期である今を切り取っていく。

 ハリウッドの錚々たる映画監督たちと、撮影監督、編集者、カラリスト、現像所やカメラメーカーの社員らが、キアヌの質問に答えていく。

 これは、「デジタルシネマの未来」についての映画ではなく、モノクロからカラーへ、サイレントからトーキーへと、技術とともに常に変化し続ける「シネマの未来」についての映画である。
             公式サイトより http://www.uplink.co.jp/sidebyside/ 

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マーティン・スコセッシ Martin Scorsese
『タクシードライバー』『グッドフェローズ』『シャッターアイランド』監督
『ヒューゴの不思議な発明』(2011年) 撮影:デジタル(カメラ/アリ Alexa)

デジタルという新たなメディア改革にワクワクしている。フィルムが支えてきた映画文化にはさらに先がある。新たな手段は有効に使えばいい。

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ジョージ・ルーカス George Lucas
『THX 1138』『アメリカン・グラフィティ』『スター・ウォーズ』監督
『レッド・テイルズ』(2012年/製作総指揮) 撮影:デジタル(メインカメラ/ソニー F35)

『スターウォーズ』を撮り終えた1978年には、デジタル映像の実験を始めていた。専門部門を立ち上げ、専用のコンピュータを開発した。「業界を破壊する悪魔の化身だ」と大いに非難されたよ。

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ジェームズ・キャメロン James Cameron
『ターミネーター』『アビス』『タイタニック』監督
『アバター』(2009年) 撮影:デジタル(メインカメラ/ソニー F950)

想像したことを実現するために、フィルムではできなかったことをすべて試したかった。デジタルの登場で、可能性の扉が開いたように感じた。

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デヴィッド・フィンチャー David Fincher
『セブン』『ファイトクラブ』『ソーシャル・ネットワーク』監督
『ドラゴン・タトゥーの女』(2011年) 撮影:デジタル(カメラ/レッド・デジタル・シネマカメラ Red One, Epic)
デジタルを見下す人もいるだろう。金の卵を産むガチョウを殺すだけではなく、まず辱めようとするのさ。

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デヴィッド・リンチ David Lynch
『エレファント・マン』『ブルーベルベット』『マルホランド・ドライブ』監督
『インランド・エンパイア』(2006年) 撮影:デジタル(カメラ/ソニー PD150)
全員に紙と鉛筆を持たせたからといって、秀逸な物語がたくさん生まれるわけじゃない。今の映画の状況も同じだよ。

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クリストファー・ノーラン Christopher Nolan
『インソムニア』『インセプション』『ダークナイト』監督
『ダークナイト ライジング』(2012年) 撮影:フィルム(メインカメラ/アリ Arriflex235)
デジタルメディアによって可能なことは、一見、魅力的だが中身がない。クッキーにたとえると、焼き立ては軟らかくてとてもおいしい。でも数か月経ってみるとひどい味で食べられたものじゃない。

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スティーヴン・ソダーバーグ Steven Soderbergh
『トラフィック』『オーシャンズ11』『チェ 28歳の革命/39歳 別れの手紙』監督
『マジック・マイク』(2012年) 撮影:デジタル(カメラ/レッド・デジタル・シネマカメラ Epic)
初めてレッドの製品を試した時、これこそ未来だと、誰かに伝えたいと思った。解像度もトーンカーブも光も新しい感触だった。撮影者とカメラ製作者の密な関係は、フィルムカメラの時代には考えられなかった。

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ラナ&アンディ・ウォシャウスキー Lana&Andy Wachowski
『暗殺者』『マトリックス』『クラウド アトラス』監督
『スピード・レーサー』(2008年) 撮影:デジタル(メインカメラ/ソニー F23)
デジタルカメラのおかげで、とても安上がりに物語を伝えられるようになった。限られた人たちのみによって作られてきた芸術が、多くの人々に開放された。

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ラース・フォン・トリアー Lars von Trier
『奇跡の海』『ダンサー・イン・ザ・ダーク』『アンチクライスト』監督
『メランコリア』(2011年) 撮影:デジタル(メインカメラ/アリ Alexa)
僕にとってデジタルへの移行は当然のことだった。カメラに収められる映像の量が圧倒的だからね。役者との向き合い方を変えようとしていたから、必然だった。

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ダニー・ボイル Danny Boyle
『トレインスポッティング』『28日後...』『スラムドッグ$ミリオネア』監督
『127時間』(2010年) 撮影:デジタル(メインカメラ/シリコンイメージ SI-2K)
伝統的なフィルムのリズムを破る自由を僕は楽しんでいる。デジタル撮影を通じてその魅力を知った。求めていたものだと思った。

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ロバート・ロドリゲス Robert Rodriguez
『デスペラード』『フロム・ダスク・ティル・ドーン』『シン・シティ』監督
『スパイキッズ4D:ワールドタイム・ミッション』(2011年) 撮影:デジタル(カメラ/アリAlexa)
デジタルはまだまだ発展する。僕らはその一翼を担ってるんだ。フィルム撮影で気に入らないのは、成果がすぐ見えないこと。暗闇で絵を描くようなものだ。だからこそ僕は自分でカメラを回し演技を指導する。

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リチャード・リンクレイター Richard Linklater
『スクール・オブ・ロック』『ファーストフード・ネイション』『スキャナー・ダークリー』監督
『バーニー』(2011年) 撮影:デジタル(カメラ/アリAlexa)
フィルムの時代には、映画製作なんて途方もないことに思えた。仲間たちとよく喫茶店で、もし誰かがチャンスをくれたら、すごい映画を作ってみせるなどと話したものだった。

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ジョエル・シューマカー Joel Schumacher
『評決のとき』『バットマン・フォーエヴァー』『ヴェロニカ・ゲリン』監督
『ブレイクアウト』(2011年) 撮影:デジタル(カメラ/アリAlexa)
先人たちは、僕らに夢を見る新たな手段を提供してくれた。それと同じことを続けていって、新たな夢を見る手段を人々に与えるのが僕らの仕事だと思う。

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レナ・ダナム Lena Dunham
『Girls』『タイニー・ファニチャー』『ディーリング』『クリエイティブ・ノンフィクション』監督
『タイニー・ファニチャー』(2010年) 撮影:デジタル(カメラ/キヤノン 7D)
デジタルビデオがなければ映画は作らなかった。私は脚本家としてスタートしたから、機械の知識もないし、撮影は無理だと思っていた。

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バリー・レヴィンソン Barry Levinson
『ヤング・シャーロック/ピラミッドの謎』『レインマン』『グッドモーニング, ベトナム』監督
『トラブル・イン・ハリウッド』(2008年) 撮影:デジタル(メインカメラ/アリ Arricam ST/LT)
デジタルは変化を続け、ストーリーテリングの性質も、想像もできない形に変わり続けるだろう。大きな革命だよ。

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ヴィットリオ・ストラーロ
『地獄の黙示録』『ラスト・エンペラー』撮影監督
『フラメンコ、フラメンコ』(2010年) 撮影:デジタル(カメラ/レッド・デジタル・シネマカメラ Red One)
撮影監督には芸術の知識も必要だ。芸術と技術のいずれも、今の映画には欠かせない。この革命に参加しなければ置き去りにされる。無関心を装い、他人任せにしてはならない。関わるべきだ。

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アンソニー・ドッド・マントル
『セレブレーション』『スラムドッグ$ミリオネア』『127時間』撮影監督
『第九軍団のワシ』(2011年) 撮影:フィルム(メインカメラ/アリ Arriflex 235)
ソニーのPC3でサッカーの試合の観客を撮影していて、その親近感と明るさが神秘的に感じられた。映像を見てそのカメラの可能性に気づいた、カメラの動きが醸し出す情感がカギになると思った。

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ウォーリー・フィスター
『インソムニア』『インセプション』『ダークナイト ライジング』撮影監督
『マネーボール』(2011年) 撮影:フィルム(カメラ/アリ Arriflex435ES)
映像の質が劣る手段がフィルムを脅かしている現状を残念に思う。油彩画を捨ててクレヨンを使うようなものだ。僕は一番最後までフィルムを使う撮影監督になるよ。でも、10年以内には自分もデジタルを使うと思う。

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リード・モラーノ
『フローズン・リバー』『リトル・バーズ』『ザ・マジック・オブ・ベルアイル』撮影監督
『フォー・エレン』(2012年) 撮影:フィルム(カメラ/アリ Arricam LT)
フィルムは独特の質感と粒状構造が魅力ね。個人的には、温かみがあるフィルムの味わいに、とても心を癒やされる。5年後10年後にもフィルムが残ってほしいわ。

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ミヒャエル・バルハウス
『グッドフェローズ』『ギャング・オブ・ニューヨーク』『バガー・ヴァンスの伝説』撮影監督
『ディパーテッド』(2000年) 撮影:フィルム(メインカメラ/アリ Arricam ST)
あらゆることに共通する真理がある。自分が納得した上で誠心誠意、真剣にやるなら、何を使おうが関係ないよ。

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ヨスト・ヴァカーノ
『U・ボート』『トータル・リコール』『スターシップ・トゥルーパーズ』撮影監督
『インビジブル』(2006年) 撮影:フィルム(メインカメラ/アリ Arriflex 435)
デジタルカメラはフィルムほど明暗の幅が広くない。だからフィルムなら撮れる範囲内でも、デジタルでは撮り切れない事態が起きる。

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ヴィルモス・ジグモンド
『未知との遭遇』『ディア・ハンター』『ブラック・ダリア』撮影監督
『死と乙女という名のダンス』(2011年) 撮影:デジタル(カメラ/レッド・デジタル・シネマカメラ Red One)
フィルム撮影には100年の歴史があり、今も健在だ。ルーカスは20年前にフィルムは死んだと言ったが、今もフィルムを好む人がいる。映像が美しいからだ。

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ウォルター・マーチ Walter Murch 
『ゴット・ファーザー』『イングリッシュ・ペイシェント』編集


デジタル技術によって、映像も音声も加工の幅が広がった。映像と音声の加工をする僕らにとって、それはフィルムにはない魅力だ。
フィルムではあれほどの加工は実現できない。

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アン・コーツ
『アラビアのロレンス』『エレファントマン』『エリン・ブロコビッチ』編集


コンピュータの習得は素人の私には大変だった。マウスは床を這うと思ってたけど、一から勉強して使えるようになった。すっかり気に入ったわ。

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クレイグ・ウッド
『パイレーツ・オブ・カリビアン/呪われた海賊たち』『あの日、欲望の大地で』『ランゴ』編集


フィルムを扱うことで、コンピュータでは得られない訓練ができる。フィルムにハサミを入れ接合する作業には、決断力が要るからね。

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クリス・レベンゾン
『トップガン』『PLANET OF THE APES /猿の惑星』『ダーク・シャドウ』編集


編集室は静かなものだよ。フィルムの回る音はもう聞こえない。昔は騒々しくてにぎやかだったが、今はとても静かだ。香をたけるくらいだね。ロウソクもいい。

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ティム・スティパン
テクニカラー社  DIカラリスト


仕上げにおけるカラリストの役割は重要だ。僕のボタン操作1つで作品が変わる。もちろん監督たちから指示は受けるが、調整は直感に頼る部分が大きい。映像を完成させる最後の人間なんだ。

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ジョナサン・フォークナー
フレームストア社 VFXスーパーバイザー


視覚効果部門は、まるでサンドイッチのようにフィルムを重ねていた。それがフィルムを劣化させる原因になっていた。デジタル化の利点は、劣化がまったくないことだ。

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デニス・ミューレン
ILM社 VFXスーパーバイザー


視覚効果も100年の間は模型で工夫が重ねられた。だが昔の方法では限界があった。スターウォーズでは、大変な苦労を強いられた。

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ゲーリー・アインハウス
コダック社 最高技術責任者


フィルムは撮影と保存のための媒体だ。だから正しい条件の下に保管すれば、100年後でも映像を見ることができる。フォーマットは変わらない。

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ヴィンス・ペイス
キャメロン・ペイス・グループCEO



3Dにするにはカメラだけでなく、レンズ効果などもペアにする必要がある。2倍大変だと言われるが、それ以上だね。僕にとってのだいご味は、人びとを想像を超える世界に運べることだよ。


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ジム・ジャナード
機材メーカー:レッド・デジタル・シネマカメラ社 創設者


デジタルはフィルムの良さを軽視し、質もフィルムより劣っていた。地上に存在するすべてのものは、より良いものへと進化させられると僕は思っている。問題は、誰がいつやるかだ。

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アリ・プレスラー
機材メーカー:シリコンイメージング社 CEO


『スラムドッグ』で ドッド・マントルは、街を駆け回る子供の姿を同じ目線で撮ろうとした。当時はサイズ的にSI-2K以外に選択肢がなく、彼はバックパックにMacBook Proを入れ撮影データを保存した。

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アレック・シャピロ
機材メーカー:ソニー社 販売マーケティング上席副社長


ソニー創設者 盛田昭夫は、ハリウッドに傾倒していた。35mmフィルムと同等の映像を撮影できる電子カメラを設計するのが彼の夢だった。


Title6

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映画の製作を始めた時は、僕はどちらかとういうとフィルム派で、監督のクリスはデジタル派だった。
僕は「フィルムがなくなって失うものは何だろう」と考え、クリスは「デジタルで得るものは何だろう」と考えたんだ。
だから製作サイドとして意見の偏りがなく、それが映画に現れたんだと思う。
この作品の製作を通じて僕は多くのことを学んだ。そして、ミヒャエル・バルハウスが言う「情熱と愛情を持って何かをするなら手段は関係ない」という境地に達したんだ。


Title7

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フィルム技術は発展し洗練され、 100年以上にわたって映画制作の唯一の方法でしたが、 それが時代遅れになる日も近いかもしれません。
キアヌと私は、映画産業が大きな転換点に立っているという点で意見が一致しました。映像の歴史が大きく動く時期にきているのです。

私たちはデジタル技術の起源と、それがいかに進化してきたかを探りたいと思いました。私たちの議論を内輪にとどめず、監督や撮影監督をはじめ映画産業に携わる人々に広げ、彼らがこの革命をどうとらえているのかを知りたいと思いました。キアヌと私は小さなチームを結成し、映画産業のこの変化を記録することにしました。

             以上、公式サイトより http://www.uplink.co.jp/sidebyside/ 


Title8

■フィルムからデジタルシネマへの変化

◇フィルムカメラ撮影 → デジタルビデオカメラ撮影
◇フィルムを切ったりつないだりの編集作業 → PC画面での編集作業 
◇上映用フィルムの焼増・現像 → デジタルデータの複製
◇フィルム映写機での上映→デジタルシネマサーバー&プロジェクターでの上映

■フィルムの特徴


◇映像に"温かみ"や"味がある"
◇解像度が高く、ダイナミックレンジが広い
◇撮影時間が限られている分、俳優が演技に集中しやすい
  flairフィルム1巻で撮影できるのは9~10分。1巻ごとにフィルムを取り替え撮影
◇編集に技術が伴う分、作品の質が上がる
◇長期保存できる
  flair適正な温度と湿度の環境下であれば、数百年以上保存できる
◆2台以上のデッキを使いテープからテープへ映像をコピーするリニア編集
◆監督が撮影したラッシュ(ベタ焼きポシ・フィルム)を見るのに(現像で)1日かかる

■デジタルの特徴


◇低コストで機動性の高い撮影
◇CGIによる加工などコンピュータを駆使したさまざまな効果
◇撮影データの編集、カラー補正などの加工、合成作業の全てが一台のコンピューターで可能
◇ノンリニア編集
 コンピュータを使用した非直線的(ノンリニア)な映像編集方式。
 編集箇所を自由に選択でき、映像データを即座に追加・削除・修正・並べ替えることができる
◇現像の期間が必要ないので、いま撮ったショットをその場で監督が確認できる
◇俳優はフィルム切れで演技を中断されることがなく、より集中力を持続できる
◇誰でも映画を作ることが可能になった
◇フイルムコストの削減
 撮影から上映までの一連の流れを完全にデジタル化することによって、フィルムを用いた従来スタイルに比してコストをはるかに節約できる。

 flairフィルムのプリント費用は1本およそ20万円。500館に配給するには1億円ものプリント代がかかる。
 デジタルの場合、配給されるのはデータ。データであれば、簡単にコピーができ、プリント代にかかるコストを削減できる。
 さらにDCPの場合、データを映写機にダウンロードするだけで上映が可能。フィルムと違って、映写技師も不要となり、人件費が削減できる。

◇様々な上映形態の実現
 1本のファイル転送で複数スクリーンでの上映や、オンライン配信によるスポーツやライブの生中継が可能。字幕版と吹替版の切り替えも簡単に。
◆デジタル機器の導入には1000万円もの投資が必要で、資金力のない劇場は存続を諦めざるをえない
◆長期保存ができない
 デジタルでの長期保存の場合、数年置きに規格が変わり、そのたびにコピーを繰り返す必要がある。その結果、フィルムの11倍ものコストがかかるだけでなく、保存の安全性も保証されない:アメリカ映画芸術科学アカデミー論文「デジタル・ジレンマ」

 flair東京国立現代美術館フィルムセンターではデジタル化全盛の今も、4万本に上る映画をすべてフィルムで保管している。
    (NHKクローズアップ現代「フィルム映画の灯を守りたい」より)


■役割分担の変化


◇撮影監督(Director of photography=DP)の地位が失墜
 DPは、フィルムだけでなく、カメラやレンズの個性を熟知し、監督が思い描いた画を具現化するスキルを持っている。撮影から現像までの間、どんな画に仕上がっているかを知っているのはDPだけ。
 デジタル撮影の場合、撮ったその場でプレイバック出来る為、フィルム撮影のDPほどの権限は持たない。

◇新たに生まれたポジション
 ◯VE(Video Engineer)
  ビデオカメラの調整や各種映像機器の操作、運営を行う技術スタッフ
 ◯DIT(Digital Imaging Technician)
  ポストプロダクションにデータを受け渡すメディア管理者
 ◯カラリスト(Colorist)
  ある映像のなかの色彩を部分的にカラー補正する役割。
  樹木なら樹木、車なら車と、気になる部分の対象の色彩だけをボタンひとつで自在
  に修正するスタッフ
 

Title10

映画を見る時、フィルムかデジタルかを意識して観たことはほとんどない。
SFXやVFXの進化に驚嘆することはあるけれど。

仕事では脚本の決定稿を渡した後に、撮影現場に立ち会うことはあまりない。
連続モノの場合、最初の顔合わせや読み合わせで出演の俳優さんたちに会ったり、脚本打ち合わせで撮影所に行った時にスタジオにご挨拶がてら顔を出すことはあるけど、機材がどんなものが使われているかなど気にしたことないし。

やはり一番気になるのは、ストーリーがどのように映像化されていて、何を描きたいのかがちゃんと伝わっているかどうか。大事なのはストーリーテリング。

そういうふうに映画を見て来たので、『サイド・バイ・サイド~』を観て、ここまでフィルムからデジタルへと変化しているとは、正直とても驚いた。

日本では2013年にフジフィルムが映画用フィルムの生産終了。
続く2014年コダック社がニューヨーク州ロチェスターのフィルム製造工場の閉鎖を検討していたがクエンティン・タランティーノ、クリストファー・ノーラン、ジャッド・アパトー、J.J.エイブラムスら監督たちが映画フィルムの救済に立ち上がり、スタジオ(映画会社)連合の各社が年間一定量の映画フィルムの購入契約をすることで、フィルム製造工場の閉鎖は免れたという。

というわけで、このブログ記事を書きながら(書き始めてから書き終わるまでに2週間くらいかかってますcoldsweats01)、改めてちょっと意識しながら下記作品を観てみた。

『28日後...』(2002)監督ダニー・ボイル:長編映画で初めて全編デジタル撮影の『スター・ウォーズ エピソード2/クローンの攻撃』と同年にこの作品も全編デジタル撮影で撮られた。

『バットマン ビギンズ』(2005年)『ダークナイト』(2008年)『ダークナイト ライジング』(2012年):断然フィルム派のクリストファー・ノーラン監督作品。

ダニー・ボイル監督は『28日後...』のあと『スラムドッグ$ミリオネア』(2008)でデジタル撮影では初めてのアカデミー賞撮影賞(撮影監督アンソニー・ドッド・マントル)を受賞している。

『28日後...』は確かに冒頭からデジタルを意識させられる映像で始まっており、非現実の荒涼感が鮮明に伝わってくる。

クリストファー・ノーラン監督の一連の作品は夜の闇の深さが感じられフィルムの特徴が生かされた作品となっている。

ついでに、映画版『デアデビル』(2003)監督マーク・スティーヴン・ジョンソン
テレビ版『デアデビル』(2015)シーズン1 (2016)シーズン2 全26話を一挙見。
映画版はフィルムで撮られている。
テレビ版はどっちだろう? テレビ版は映像がとても印象的で主人公の盲目の弁護士マット・マードック(デアデビル)の部屋の窓の照明などが日本の必殺シリーズの照明と重なり、もしやフィルムで? と思ったんだけど、単にカラー調整されているだけなのかもしれない。

まあ、どっちだろうが、どの作品もキャラクターがしっかり描かれており、主人公の苦悩や活躍にどっぷり感情移入して観ることができ、面白かった。

監督がフィルムを選ぼうが、デジタルを選ぼうが、選択肢があるということが大切。時代はデジタル全盛に向かっていることは確実だけれど、フィルム派もぜひぜひ頑張って欲しい。

Title11

DI(Digital Intermediate:デジタル・インターミディエイト)
 現像したネガ・フィルムをスキャン後、デジタル処理を行い上映素材を作るまでのプロセス。

DCI(Digital Cinema Initiatives:デジタルシネマ・イニシアティヴ)
 デジタルシネマの映写及び配給に関する技術仕様を制定することを目的に、2002年にハリウッドのメジャー映画制作スタジオ7社が設立した業界団体。

DCP(Digital Cinema Package)
 デジタルデータによる配信上映。
 暗号化・圧縮化された映像・音声・字幕データ等全てを含む上映用ファイル。今まで映画の共通フォーマットであった35mmフィルムプリントに替わり採用されたデジタルデータを使用した上映方式。

ODS(Other Digital Stuff)
 映画以外のデジタルコンテンツ。
 映画館におけるデジタルシネマ機器の設置により、複数の映画館を次世代光ネットワークでつなぎ、サッカーや舞台挨拶の中継、オペラ・バレエ・宝塚歌劇団の公演や人気アーティストのライブなど、これまで映画館では不可能であった作品の上映が可能になった。

VPF(Virtual Print Fee:ヴァーチャル・プリント・フィー)
 デジタルシネマ興行の漸次的普及を念頭に置いた映画館のデジタル設備投資の負担を緩和するためのファイナンス・システム。映画館がデジタルシネマ化すれば、配給会社が35mmプリントを製造するコストが軽減し、そのかわりにヴァーチャルなプリント代を払うというもの。日本では2012年にはほぼ全てのシネコンでこの金融システムが導入された。

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『サイド・バイ・サイド:フィルムからデジタルシネマへ』 キアヌ・リーブスが製作&ナビゲーターのドキュメンタリー映画(1)映画を見るその前に

ドキュメンタリー映画『サイド・バイ・サイド フィルムからデジタルシネマへ』
2012年 
監督:クリス・ケニーリー 
企画・製作・ナビゲーター:キアヌ・リーブス 
昨年の12月末、Gyaoのラインナップでこの作品を見つけて、早速、視聴。
映画製作がフィルムからデジタルに移行しているということは理解していたけれど、実のところ技術系については疎いもので、半分勉強のつもりで観.る。
俳優キアヌ・リーブスによるさまざまな監督、映画制作関係者へのインタビューが中心で、それぞれが係った作品の裏話なども含めて、ハード系に疎い私でも、十分に楽しめる内容。
映画は技術革新とともに発展してきた。
サイレントからトーキーへ、モノクロからカラーへ、2Dから3Dへ。そして、フィルムからデジタルへ・・・これからの映画製作がどのように変化していくのか、とても興味深く、勉強になる作品だった。
ということで、各映画人の発言内容をまとめる前に、その前提としての映画史の流れを超速で復習。


映画のはじまり

1893年
:キネトスコープ~トーマス・エジソンによりシカゴ万博で公開
1895年:シネマトグラフ~ルイ&オーギュスト・リュミエール兄弟によりパリで初上映

 slateエジソンのキネトスコープは、箱に仕込まれたフィルムを一回ごとコインを入れ
  て覗くピーピング(覗き見)・スタイルだった。

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 slate一方、リュミエール兄弟のシネマトグラフは、パリのグラン・カフェ地階のサロン・
  ナンディアンで映像をスクリーンに拡大投影して有料公開。

  よって、現在の公開形態と同じリュミエール兄弟のシネマトグラフが映画の起源
  とする説が有力。

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slateパリのグラン・カフェでシネマトグラフを観て、映画製作に乗り出したのがSF
 映画の祖と言われるジョルジュ・メリエス。

 『月世界旅行&メリエスの素晴らしき映画魔術』  『ヒューゴの不思議な発明

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 slate1877年から8年間、染色技術の習得でフランスに留学していた京都の稲畑
  勝太郎
はリュミエール兄弟の兄・オーギュストと学友で、パリでシネマトグラフ
  を観てリュミエールと契約。1897年、シネマトグラフを日本に輸入した。

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 slate日本の映画の日(12月1日)は、1896年に神戸市で日本で初めて映画が一般
   公開されたのを記念して制定された記念日。
   この時、公開されたのは1人ずつ覗き込んで見るエジソンの「キネトスコープ」
   だった。


サイレントからトーキーへ

1926年:伴奏音楽と効果音をシンクロさせた『ドン・ファン 』(アラン・クロスランド監督
      公開(WB社)。             

1927年
:俳優の声と歌をシンクロさせた『ジャズ・シンガー 』(アラン・クロスランド監督
      発表(WB社)・・部分トーキー。                

1928年
:セリフ、伴奏音楽、効果音などすべての音を聞くことの出来る
      『紐育の灯火』(ブライアン・フォイ監督)(WB社)・・完全トーキー

 slateジャズ・シンガー』の大ヒットよって、映画はサイレントからトーキーに移行していく。よって、映画史的にはトーキーの始まりは『ジャズ・シンガー』から。

 slateジャズ・シンガー』の有名なセリフ
    「Wait a minute, wait a minute. You ain't heard nothin' yet!」
     (待ってくれ、お楽しみはこれからだ!

 slate音楽やセリフ、効果音のおかげで映画はよりドラマティックでエキサイティングになり、豪華な歌と踊りが売りのミュージカル映画、テンポの速い会話を売りにしたソフィスティケーテッド・コメディ、カー・チェイスやマシンガンの派手な効果音を売りにしたギャング映画など新しいジャンルを生んだ。

 slate日本初のトーキー映画
 1931年 マダムと女房 』監督:五所平之助 脚本:北村小松 主演:田中絹代

     Xmadam_2     
 

モノクロからカラーへ

1935年:本格的なカラー長編映画『虚栄の市 』公開。
      「テクニカラー」と呼ばれる3色法を採用(総天然色映画)。
      『風と共に去りぬ 』(39)、『オズの魔法使 』(39)などのハリウッド黄金期の
      カラー映画に多用される。

 slate日本初の国産カラー映画
1951年 カルメン故郷に帰る 』 監督・脚本:木下恵介 主演:高峰秀子

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3D(立体)映画のはじまり


 1903年 初めての立体映画がフランスのリュミェール兄弟によって公開。

 1950年代 ハリウッドでは、テレビに奪われた観客を取り戻すために「ナチュラル・
      ビジョン」と銘打ってギミック(仕掛け)映画として売り出す。

     3D映画第一弾の『ブワナの悪魔』(52)や『肉の蝋人形 』(53)の成功によって
     立体映画はブームに。しかし、厚紙で出来た3Dグラスをかけることを観客
     は嫌がり、長時間の観賞は目を痛めたり頭痛の原因となったりした上に、
     質の悪い3D映画の乱発で観客に早々に飽きられた。


デジタルシネマへの道程

 コンピュータグラフィックス(computer graphics、略称:CG)の始まり
 
 冷戦時代(1945~1989)の米軍がソ連の大陸間弾道ミサイルを迎え撃つための
 シミュレーション技術としてスタート

1964年 ニューヨーク世界博覧会にてグラフィックスフィルムズ社が全天周映像
     作品『To the Moon and Beyond』を上映。
     これに興味持ったスタンリー・キューブリック『2001 年宇宙の旅』特撮
     チームにスタッフを招聘。

1968年
 『2001年宇宙の旅 』 
     監督・脚本:スタンリー・キューブリック
     ダグラス・トランブルの特殊撮影と「スリット・スキャン技術」によって見事に
     再現された宇宙世界はSF映画のイメージを一変させた。

1977年 『スター・ウォーズ エピソードIV/新たなる希望 』 
     監督・脚本ジョージ・ルーカス
     SFブームを巻き起こす。また特殊効果(SFX)が注目を浴びる。

 slate当時のコンピュータでは、3ヶ月かけて90秒のシーンを作成するのがやっとで、かつそのコストは膨大なものだった。

1982年 『トロン
     監督・脚本:スティーブン・リズバーガー
     世界で初めて全面的にコンピューターグラフィックスを導入した映画として
     話題を集める。     
     フルCGシーンは15分(286カット)。
     当時最速のスーパーコンピュータを使用して6ヶ月かけて作ったCG画像を
     ディズニーのスタジオに集め、実写部分と手描きのアニメーションを加えて
     フィルムに。CG画像作成以外はすべて手作業によって制作された。

 slate『スター・ウォーズ』第一作の1977年から『トロン』の1982年までの5年間でコンピュータを使って映画用のCG画像を作るコストは劇的に下がり続け、約8分の1に下がったといわれる。



1980年代後半
 ソニーによるCCDキャメラやアヴィッド社のノンリニア編集ソフト
     の開発

1993年 『ジュラシック・パーク
     監督:スティーヴン・スピルバーグ  
     脚本:マイケル・クライトン、デヴィッド・コープ
     CGが従来のストップモーション・アニメーションに全面的に取って代わった。


1995年 『トイ・ストーリー
     監督・脚本:ジョン・ラセター   
     脚本:ピーター・ドクター、アンドリュー・スタントン、ジョー・ランフト
     世界初長編フルCGアニメーション

         


 同年 デンマークで ドグマ95 運動が始まる。
     『ドグマ95 』:ラース・フォン・トリアーを中心とした新人監督たちによって
     はじめられ、ロケーション撮影や手持ちカメラによる撮影、種々の視覚効果
     の禁止といった無数の制約(純潔の誓い)を課した特異な映画製作集団。

     第1作は『セレブレーション』(1998年)監督:トマス・ヴィンダーベア
     予算の都合上、ソニーのハンディカムPC7を用いた先駆的なデジタル撮影
     を行い、映画界に大きな波紋を呼んだ。

     当時のデジタル撮影は解像度がきわめて粗く、とてもフィルム撮影の実現
     する美しい肌理を補いうるレヴェルのものではなかった。

     撮影監督A・ドッド・マントルはドグマ95のキャメラを手掛けたあと、
     『スラムドッグ$ミリオネア 』(2008年)でデジタル撮影初のオスカーを獲得。

  同年 「インターネット元年」でもある。
     マイクロソフトが「Windows95」をリリース。
     「Yahoo!」と「Amazon.com」が事業を開始。

2002年 『スター・ウォーズ エピソード2/クローンの攻撃
     監督・脚本ジョージ・ルーカス
     この作品からヨーダも完全CGIで表現。
     長篇でははじめて全編ソニーのF900によるデジタル撮影。
     デジタルシネマの評価が上向きに変わりはじめる。

slateHDW-F900:デジタルHD映像と映画界で長年愛用されてきた24fpsのフレームレートを組み合わせるという革新的な組み合わせのもと生まれた。
 同年 『28日後... 』 監督:ダニー・ボイル 脚本:アレックス・ガーランド
     全編を固定デジタルハンディカムで撮った低予算ながらも野心的な作品。

 同年 ハリウッドメジャーがDCI(デジタルシネマ・イニシアティヴ)設立。
      デジタルシネマを正式に規格化。
slateDCI(Digital Cinema Initiatives:デジタルシネマ・イニシアティヴ)
 デジタルシネマの映写及び配給に関する技術仕様を制定することを目的に、ハリウッドのメジャー映画制作スタジオ7社が設立した業界団体(①ウォルト・ディズニー・カンパニー②20世紀フォックス③メトロ・ゴールドウィン・メイヤー④パラマウント映画⑤ソニー・ピクチャーズ・エンタテインメント⑥ユニバーサル映画⑦ワーナー・ブラザーズ

2005年
 DCIが制度化される。
     これによって、2000年代後半のハリウッドはデジタルシネマ化へ大きく舵を
     切っていく。

slateDCI規格 例えば下記のような要件が規定されている
◆映像は2K (2048×1080) または4K (4096×2160) の解像度でJPEG 2000で圧縮
◆フレームレートは24fpsまたは48fps(2Kの場合の3Dなど)
◆音声はWAVEフォーマットで量子化深度は24ビット
◆サンプリング周波数は48kHzまたは96kHz
 などなど。詳しくはこちらを(英文)


 同年 YouTubeが生まれる。

2008年 『スラムドッグ$ミリオネア
     監督:ダニー・ボイル 脚本:サイモン・ビューフォイ
     撮影監督アンソニー・ドッド・マントル
     デジタル撮影初のオスカー。

2009年 『アバター 』 監督・脚本:ジェームズ・キャメロン
      全世界歴代興行収入新記録を達成。
      ジェームズ・キャメロン監督はハリウッドにおけるVFX技術の先駆者・
      牽引者。『アバター』の成功でデジタル革命を決定的なものにした。
      3D映画ブーム。

 同時期 TwitterやFacebookがキャズム(市場に浸透するための深い溝)を超え、
      世界的に普及していく。

2012年 クリストファー・ノーランダークナイト ライジング 』(2012年)をフィルムで
     撮る。クリストファー・ノーラン監督は断然、フィルム派!

      


2013年4月
 富士フィルムが国内唯一の映画用フィルムの生産終了を発表。

2014年
 米・パラマウント・ピクチャーズが前年公開の「アンカーマン2: ザ・レジェン
     ド・コンテニューズ」を持って35ミリフィルムの配給を終了したと発表。

 同年 コダック社フィルム製造工場閉鎖の危機に。
     コダック社の映画フィルムの販売量は2006年以降96%下落。工場閉鎖に
     踏み切ろうとしたところ、クエンティン・タランティーノJ・J・エイブライムス
     クリストファー・ノーランジャド・アパトーマーティン・スコセッシ監督らが
     立ち上がり、ハリウッドの映画会社と交渉の末、工場閉鎖の危機を救った。

     タランティーノ監督らによるハリウッドの映画会社との交渉の末、コダック社
     からフィルムを長期的に購入する契約にこぎつけた。
     これにより、コダック社から4億5,000万リニアフィート(約1億3,716万メートル)
     のフィルム生産が決定。 
     富士フィルム撤退後、大手で映画撮影用フィルムを生産している会社は
     コダック社のみとなった。

J・J・エイブライムス監督
 フィルムには紛れもない美しさと、本質的で自然な素晴らしさがあると述べ、
 もはや今では到達不可能な水準を設定したのは確実にフィルムであると、
 フィルムがあってこそ現代の映画があるのだと力説。

クエンティン・タランティーノ監督
 「僕の意見にすぎないが、デジタル撮影になることは映画の死だ」、「デジタル
 撮影は映画の中のテレビにすぎない
」とまでの過激なコメントを残す。
 

日本の現状
◆映画製作で最も早くデジタル化されたのはポストプロダクション:編集やカラーコレクションなど

2000年代初期映画館ではフィルム上映がまだ主流
 撮影はフィルムで行い、そのフィルムをデータに変換してデジタル上でポスト
 プロダクションの作業を行う=DI(Digital intermediate)

 DI作業後、データをフィルムに再度変換してネガを作り上映用プリントを作成。

slateDI(Digital Intermediate):現像したネガ・フィルムをスキャン後、デジタル処理を行い上映素材を作るまでのプロセス
2006年:デジタル上映可能なスクリーン数は96スクリーン

2010年VPF(Virtual Print Fee)が日本にも導入される
slateVPF(Virtual Print Fee):映画館がデジタルシネマ化すれば、配給会社が35mmプリントを製造するコストが軽減し、そのかわりにヴァーチャルなプリント代を払うという金融システム

2012年:
2011年末、40%強だった映画館のデジタル化は、1年の間にシネコンを
    中心に倍の80%以上(約2800スクリーン)にまで急増。

2013年12月:
全国の映画館3318スクリーンのうち3172(約96%)のスクリーン
        がデジタル設備

2014年末:全国スクリーン総数3,364のうち、デジタル設備3,262スクリーンと
       増加(約97%)

現在:映画館でのDCP(Digital Cinema Package)での上映が主流
 DI作業を経たデータをDCPデータ(現状では2Kが主流)に変換して上映用
 素材を作る
 フィルムでの撮影は高価なものとなり予算に余裕のある作品でしか選択できず、
 国内のインディーズ映画ではほぼ全ての作品がデジタルカメラで撮影されている。

 地方やミニシアターで、映写のデジタル化ができなければDCP上映ができない。

slateDCP(Digital Cinema Package):暗号化・圧縮化された映像・音声・字幕データ等全てを含む上映用ファイル。


slateフィルム上映館が、デジタル上映システムを導入する為の経費は、最低でも数千万円。デジタル導入の予算が厳しく、惜しまれつつも閉館、または縮小した名画座やミニ・シアターも少なくない。

ということで、フィルムからデジタル化までの映画史を駆け足で見てきました。
さて、では、監督はじめ映画関係者はデジタル化の波をどのように捉えているのか、『サイド・バイ・サイド フィルムからデジタルシネマへ』から、その声を聞いてみましょう。

『サイド・バイ・サイド:フィルムからデジタルシネマへ』(2)へ

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2016.05.23

2016年度 主なシナリオ・映像作品コンクール一覧

主なシナリオ・映像作品コンクールを表にしてみました。

【注意】

2016年5月時点で2016年度の募集要項が公表されているコンクールに加えて、2016年度分は未公表(2015年度のまま)のコンクールも含まれています。

募集要項など詳細は公表されている情報の一部のみ記載しています。応募したいコンクールがあれば、必ずホームページで応募要項詳細を確認してください。

 コンクールごとに、枚数はもとより、原稿の綴じ方、あらすじの有無や枚数、送付の仕方などに違いがあります。

 特に映像コンクールの場合は、記録媒体、出品票、出品料など要注意。

シナリオコンクールの応募数は、各団体が公表した数字を集計したものです。

記載したコンクール(コンペ)は、多くのコンクールの中の一部です。

では、応募したいコンクールが見つかったら、プロ目ざして頑張って!!!


※表をクリックすると拡大します。


■シナリオ・コンクール

20160512competitionscenario12


■シナリオ・コンクール 応募者数

20160512competitionscenario2

■映像コンクール 

20160512competitioncinema1

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